Sur la Grand Place, lisse, propre, figée telle un décor en carton pâte, peuplée de touristes, de personnages carnavalesques, de carrosses à cheval, de petits trains à sightseeing, cernée de magasins globaux, dépouillée de vie locale, Vladimir US, artiste-curator Moldave demande : « Y a-t-il une place similaire dans votre ville ? ».

• L’art contemporain a-t-il un rapport avec le monde contemporain ?
• Comment se sentent les artistes ? Contemporains ?
• Pourquoi construit-on de plus en plus de musées d’art contemporain dans le monde ?
• Pourquoi collectionner l’art contemporain ?
• Peut-on interdire l’art contemporain ?
• Y a-t-il un art qui mérite d’être désigné comme contemporain, en dehors du marché de l’art contemporain ?
• Qu’y aura-t-il après l’art contemporain ?

A travers des articles, des essais, des manifestes, des conférences, des débats, des expositions, des associations, je me suis beaucoup débattue avec cette notion, parfois jusqu’à l’épuisement.

Le problème est que la notion de « contemporain » est particulièrement indéfinissable. Par contre, elle exclue avec une efficace cruauté tout ce qui pourrait être par malheur : inactuel, daté, figé dans un genre, démodé, ringard. Le « contemporain » se définit par défaut et ne peut donc supporter d’être remis en question.

Bref, cela m’a éloigné de mon sujet qui est d’explorer : la création artistique, sa force, ses formes, son importance pour l’évolution humaine.

En parallèle, à côté, de cette mission dans le royaume de l’art contemporain, je me suis mise à écrire sur le cirque. Cela s’est fait sans intention, sans ambition. Une rencontre fortuite avec un magazine français qui s’appelait, à l’époque, les Arts de la Piste, aujourd’hui STRADDA. Et le sujet m’a envoûtée. Depuis 2003, j’ai été la rencontre de ces artistes qui étaient d’un autre monde pour moi. La qualité de ces rencontres est difficilement comparable. J’ai beaucoup appris sur le mystère de la création et sur la vie. J’y ai aussi retrouvé des valeurs que je ne trouvais pas dans l’art contemporain (malgré ma persévérance). C’est ainsi que c’est construit ma connaissance de cet univers. Par pure compensation.

Depuis 7 ans, je vais et je viens entre le monde des arts visuels et le monde du cirque. J’ai toujours eu besoin de retourner au cirque, pour retrouver des repères fondamentaux et garder un équilibre dans mon travail d’observation de la création contemporaine. C’est ainsi que j’ai exploré par morceau l’univers actuel du cirque.

Dans ma candidature pour animer des conférences à l’ISELP, le cirque avait cette place discrète, secondaire, que je lui ai injustement réservée jusqu’à présent.

Le cirque occupe malheureusement cette place secondaire pour l’ensemble de l’histoire de l’art. C’est un genre OVNI, très difficile à classer. Depuis une vingtaine d’années, le cirque fait partie officiellement du 6è art qui comprend très grossièrement tous les arts de la scène (danse, mime, théâtre, cirque). Ce qui est une façon d’ignorer superbement que le cirque est circulaire et ne dispose aucunement d’une scène.

Il y a des hasards heureux comme ce jour où le mot « cirque » a fait écho avec le mot « Célébrations » dans la tête d’Adrien Grimmeau et de Laurent Courtens : « Puisque l’ISELP célèbre ses quarante ans, nous pourrions ouvrir un séminaire sur le cirque. » Ce qui aura donc lieu aux mois d’avril-mai 2012 sous le titre : Nouveau Cirque, Nouveau siècle, 40 ans de mutation d’un art protéiforme.

C’est toujours un peu comme ça que le cirque apparaît quelque part. Je veux dire, là où on ne l’attend pas. Il surgit pour changer le décor, célébrer un anniversaire, bouleverser un ordre. Mais ce n’est jamais superficiel. Car le cirque touche à l’essence même de l’homme, de l’art et des lieux. Sous une apparente légèreté, il fixe ses amarres dans la profondeur de notre civilisation.

Je remercie donc les organisateurs pour cette invitation du cirque dans un institut dédié aux arts visuels et à l’art contemporain.

Car, je ne crois pas que le cirque est un art de la scène. Je crois plutôt qu’il s’inscrit dans le registre des pratiques collectives et des fêtes.

Tous les ingrédients de la fête et les rituels de célébrations y sont réunis : la musique, la danse, l’éphémère, la joie, l’oubli de soi et la présence d’une communauté, éventuellement le partage d’un repas.

Au contraire de toutes les autres formes de création, le cirque est donc par définition festif et rituel. (Ce qui n’enlève rien à sa qualité artistique, bien au contraire, ce devrait être une distinction légitime.)

Du coup, le thème de ce colloque Célébrations : rites, résurgences, élans festifs ne représente pas une nouvelle tendance pour le cirque mais plutôt un fondement, une genèse. Reste à savoir si cet alliage perdure dans le cirque d’aujourd’hui.

Je vous propose donc de parcourir dans un premier temps, l’histoire du cirque, des parades et des fêtes foraines, du Colisée de Rome au grand Barnum Américain.

Ce ne sera volontairement pas chronologique. L’histoire du cirque est  cyclique, elliptique. On y avance par circonvolutions.

Nous verrons d’abord comment nous avons fabriqué une image d’Epinal du Cirque Nomade, Moderne et Bohème de la fin du XIXè siècle aux années 1950.

Puis nous analyserons une autre vision : celle des origines antiques.

Enfin, je vous présenterai un aperçu plus actuel des rites du nouveau cirque et des fêtes urbaines. Comment le cirque d’aujourd’hui et les arts urbains ont assimilé ce double héritage moderne et classique ?  L’élan festif est-il toujours aussi fort ?

Pauline de La Boulaye

• Pour télécharger la retranscription de la conférence, veuillez cliquer ICI (bientôt disponible)

• Pour accéder au programme du séminaire 2012 Nouveau Cirque, Nouveau Siècle, 40 ans de mutation d’un art protéiforme, veuillez consulter le site de l’ISELP ICI.
  

Une nouvelle génération de critiques européens / A new generation of European critics

Europe, août 2031 : retour historique sur le Slow Critic, ce mouvement européen créé par des critiques d’art qui s’étaient rencontrés pour la première fois à Londres (Europe Insulaire Occidentale) et à Prague (Europe Centrale) en 2011.

C’était après le début de la crise profonde qui renversa le système mondial et anéantit les états d’Europe. Ils avaient été choisis sur concours par des éditeurs de magazines culturels en papier, inquiets de voir disparaître les articles qui commentaient la création de leur temps. Dans un esprit hérité du XIXe siècle, la critique s’évertuait encore à brasser des idées, des histoires et des débats autour de l’art pour remuer les consciences des spectateurs de théâtre, de danse et d’expositions : stimuler leur imagination, nourrir leur âme, prolonger le goût de la liberté. Mais l’époque ne se prêtait plus à ça. L’art était devenu un produit de consommation. Chacun pouvait s’abreuver, en fonction de ses envies individuelles directement à la source d’un flux interminable de créativité relayé par le réseau Internet.

Aujourd’hui, on sait bien à quel point les témoignages des critiques d’art sont indispensables à la vie d’une société. Ils sont l’écho des visions idéalisées du monde que les artistes donnent à voir. Ils prennent des positions auxquelles les citoyens peuvent s’identifier, contribuant ainsi à cimenter des imaginaires collectifs. Ils nourrissent la culture individuelle de chaque personne pour son bien-être spirituel, avant de devenir, plus tard, des archives utiles pour les historiens.

Les rencontres entre critiques s’inscrivaient dans un programme financé par l’Europe apparemment consciente de ses lacunes en matière de politique culturelle et donc soucieuse de favoriser la circulation des artistes entre les pays européens.

En 2011, les vingt critiques ont constaté la même chose dans chacun de leur pays : dégradation de leurs conditions de travail (licenciements économiques, non-respect des droits d’auteur), diminution des espaces d’expression (suppression des pages culturelles dans les quotidiens, faillite des magazines culturels), augmentation de la censure, désintérêt chronique des politiques nationales pour l’éducation artistique.

Ils ont pu partager ensemble une souffrance vécue jusqu’alors dans la solitude. Car cette lente disparition de leur travail était indolore et invisible pour les autres. Personne en effet ne songeait à l’apport discret mais irremplaçable sur le long terme de ces observateurs de l’art et du temps. Tout le monde était préoccupé par la reprise de vitesse, reprise économique, reprise de la course à l’argent. Non, vraiment, le monde n’avait pas besoin de ce supplément d’âme. Que l’art existe, soit ! Mais les commentaires sur l’art, à quoi bon ! D’autant plus que lorsqu’elle est négative, la critique nuit à la rentabilité de l’art.

Décidément, leur métier n’était pas compatible avec les exigences de ce monde. Alors pourquoi ne renonçaient-ils pas ? Pourquoi étaient-ils au moins vingt à travers l’Europe à vouloir continuer ?

Peut-être savaient-ils que le sens profond de l’art était menacé par les impératifs de la société de consommation. Le système avait envahi tous les domaines d’activité humaine et s’attaquait désormais au secteur artistique. À la télévision, des émissions produisaient des chanteurs désincarnés imitant un modèle mondial. Les arts visuels et les arts de la scène prenaient la même tangente. Cependant certains artistes demeuraient viscéralement attachés à ce langage insondable qui s’adresse à l’âme.

La génération de Slow Critic voulait se faire l’écho de cette minorité grandissante. Relier par les mots le mystère de l’homme et les préoccupations de leurs concitoyens, les vertiges du temps et le présent, l’immatériel et le matériel. En dignes héritiers de Baudelaire, critique français du XIXe siècle, ils ne souhaitaient pas se laisser emporter par la vitesse de l’événementiel et du progrès qui promet un faux avenir radieux, engendre la démesure, déresponsabilise, fait croire au succès, déploie la tyrannie du temps présent. À l’instar du poète, ils préféraient la notion de modernité qui repose
sur la puissance de renouvellement de l’imagination.

Suivant l’exemple du Slow Food, qui s’opposa avec succès à l’invasion des Fast Food et remit sur pied la cuisine régionale, le Slow Critic s’opposait au Fast Critic qui consistait au copier-coller désastreux des communiqués de presse relayant massivement les préceptes des responsables de communication. Le Slow Critic allait enfin pouvoir à nouveau mitonner ses idées, faire vieillir ses analyses comme du bon vin, apprécier les nuances de saveur entre les différentes cultures.

Ensemble, les critiques ont réalisé que leur savoir-faire le plus précieux était de pouvoir faire traverser les échelles du temps à leurs lecteurs, prolonger la perception instantanée d’une oeuvre. Ils se donnèrent pour mission de cultiver une manière de voyager entre le temps de l’oeuvre (genèse de sa création, histoire de ses interprétations, capacité à durer dans le temps), le contexte de sa mise en scène (scénographie, lieu de représentation) et le temps des publics (rythme du quotidien, âges de la vie).

Leur deuxième objectif fut de cultiver leurs différences culturelles. Avant leur déclin, chaque pays d’Europe avait développé sa propre vision du monde et de l’art pendant des centaines d’années. Pour préserver cette diversité, les critiques se sont mis à croiser leurs points de vue sur la création. Que pense un Allemand de cette performance bulgare ? Comment les Suédois perçoivent-ils le théâtre contemporain italien ? Quelles sont les critiques sur le chemin d’une exposition itinérante du Centre Georges Pompidou ? Que disent les Tchèques du cirque finlandais ? Cela mettrait fin à la complaisance des commentateurs qui, à l’intérieur d’une même culture, alimentent un discours consensuel. Les spectateurs, de plus en plus mobiles, accèderaient aux visions de leurs proches lorsqu’ils découvriraient une oeuvre au cours d’un voyage et pourraient les comparer à d’autres points de vue.

Il fallait donc un accès facile à ce prolongement de la perception, à cet écho européen des strates du temps et des cultures. À l’époque en effet, accéder à la critique était extrêmement laborieux : les magazines n’étaient pas distribués partout, quant au réseau Internet, il fallait un ordinateur et une liaison téléphonique pour se connecter.

C’était le temps où les codes barres étaient seulement utilisés dans les supermarchés pour scanner les prix des marchandises. Personne n’imaginait que cette innovation au service de la consommation pouvait aussi servir la diffusion de la connaissance : raccourcir la relation entre l’oeuvre, le spectateur et le commentaire.

L’Europe, souhaitant compenser son absence d’identité culturelle par un effort envers des critiques, nourriciers des représentations collectives, a donc financé une plateforme critique numérique et une technologie nouvelle pour y accéder : le CODE (Community Of Developing Events).

Ce code cubique est présent sur les tickets, les écrans ou les affiches, dans les espaces culturels ou les salles de spectacles, partout où se déroule une performance. Tous les téléphones individuels, les écrans tactiles ainsi que les GPS peuvent capter et émettre les informations fournies par ce code. Il permet aujourd’hui d’accéder aux commentaires de toute oeuvre contemporaine par des critiques européens. Et de savourer à quel point ils ne sont jamais d’accord.

Le temps présent a été relié au temps long, la culture instantanée connectée à la diversité des connaissances. Tout est redevenu imaginable. C’est ainsi que l’Europe est devenue moderne.

Pauline de La Boulaye

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Cette publication a bénéficié du soutien de : SPACE (Supporting Performing Arts Circulation in Europe), TEAM Network (Transdisciplinary European Arts Magazine), European Culture Programme, European Education and Culture DG, La Bellone (Bruxelles)

Intervenants :

Gabriel Bauret, commissaire d’exposition
Gérard Wajcman, psychanalyste

Retour sur l’autocensure dans la photographie et la culture contemporaine.
Évocation d’une pratique  du secret, de la dissimulation et du détournement.
Diagnostic de la pratique artistique face aux contraintes du droit, de la morale, de la politique, des critères esthétiques en vigueur, des lois du marché.

English and Chinese translation